Gómez de Avellaneda y Arteaga

Alias:

• Gertrudis Gómez de Avellaneda
• Gómez de Avellaneda y Arteaga
• Gertrudis Gómez de Avellaneda de Sabater

Cuando los editores de El Fanal, revista publicada en su Puerto Príncipe natal, intentan cerrarle entrada a “La lira cubana,” una antología de poetas camagüeyanos, en base a su supuesta  extranjería, Gómez de Avellaneda declara con vehemencia que “su mayor gloria consiste en haber sido distinguida como escritora cubana, obteniendo del país una corona, que, si no alcanzo a merecer, alcanzo perfectamente a estimar en lo mucho que vale.”[1]  Esta distinción finalmente la alcanza en 1860, cuando el Liceo de la Habana le otorga una corona como culminación de las celebraciones de júbilo en ocasión del regreso de Gómez de Avellaneda a Cuba, acto seguido de numerosos homenajes en las ciudades del interior (Figarola Caneda 17-18). No obstante el triunfo y aplauso recibido en estas celebraciones oficiales, la lucha por el reconocimiento a la labor creativa aflora en momentos claves de la vida de Gertrudis Gómez de Avellaneda, tanto en Cuba como en España.  En 1853, cuando queda vacante una plaza en la Real Academia de la Lengua en Madrid, la ya consagrada escritora solicita ingreso al claustro mayor de la literatura en castellano (Cruz, Obra selecta 303).  A pesar de reconocer su talento al igual que la calidad y cantidad de su obra, los señores de la Academia categóricamente le niegan entrada por el esquivo anatómico de pertenecer al “bello sexo” (Albin, Cobin, Marrero Fente 18).

Hoy alabada como la escritora más destacada y de mayor peso del siglo diecinueve hispanoamericano, la vida y obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga se debate entre dos polos: por un lado, la afirmación de su nacionalidad literaria; por otro, la lucha por la vocación literaria en la mujer.  Entre estas fuentes vitales de su escritura surge el ánimo de explorar y expresar una subjetividad compleja, y el derecho a poner palabra al cuerpo en medio de un código de género que encierra a la mujer en moldes y prejuicios estrechos. Escritora transnacional perteneciente tanto a Cuba como a España,  Gómez de Avellaneda alcanza  primer rango como escritora romántica en Madrid, ciudad en donde consolida una vocación literaria única en su época y cuya amplitud de registros—poesía, teatro, narrativa, ensayo—da muestra de un talento singular. Fiel a su apodo, “la peregrina,” su vida se desenvuelve como pasos de un peregrinaje, un periplo hacia el auto-conocimiento donde prima el anhelo de afirmación de la mujer como sujeto pensante y deseante.  Cada paso de este largo peregrinar va acompañado de una prolífica producción que, si bien sigue los parámetros estéticos del romanticismo, refleja un estilo inconfundible.

Nacida en Puerto Príncipe, de un matrimonio típico de la época—el padre, Manuel Gómez de Avellaneda, era sevillano, oficial de la marina española, y la madre, Francisca María del Rosario Arteaga Betancourt, criolla—el entorno camagüeyano constituirá una fuente de inspiración constante en la obra de la futura escritora. Poco después del fallecimiento del padre en 1822, doña Francisca se casa de nuevo con un militar español, el gallego Gaspar Isidro de Escalada, enlace que determinará el primero de sus pasos:  la despedida de Cuba el 19 de abril, 1836. A bordo de la fragata Le Bellochan, rumbo a Europa, Gómez de Avellaneda compone el más famoso de sus versos: el soneto “Al partir” (Cruz, Obra selecta 299, x). Mecida por las aguas cuando el barco se aleja lentamente del perfil del puerto de Santiago de Cuba, la joven Gertrudis evoca tanto la figuración edénica de la isla como la pérdida del paraíso insular.  Poema fundacional de la tradición de lejanía, motivo recurrente en la poesía cubana que sueña la isla fuera de los límites territoriales (Vitier), “Al partir” renueva esta tradición al idear la isla no mediante la vista, sino a través del oído, la escucha. Es el sonido o la impresión acústica lo que antecede a la imagen visual y recoge tanto el sentimiento de la partida como la huella del origen.  Un siglo después, otro escritor camagüeyano, Severo Sarduy, capta el alcance de esta figuración: “cuando las velas se izan y el ancla se alza presiente la ausencia prolongada y la oquedad del exilio […]. Cuba, en la premonición de la lejanía, no se le presenta como una imagen ni como una nostalgia, sino como un sonido, una palabra: lo que significa a Cuba […] es su nombre: ‘Tu dulce nombre halagará mi oído’” (Sarduy,  20). Recitado de memoria por cubanos de la isla y del exilio, y de todas las generaciones, el soneto “Al partir” se convierte en icono de la diáspora cubana desde el diecinueve hasta nuestros días.

El traslado a España permite a la joven poeta descubrir la península con ojos nuevos. A manera de un relato de viaje íntimo, escrito en una serie de cuadernillos dedicados a su prima Eloísa (se reproducen bajo el título de “Memorias” en Figarola Caneda 249-292), la joven Gertrudis registra la experiencia del primer viaje transatlántico al igual que las vivas emociones motivadas por la reciente ruptura con su patria (250-251).  Le siguen sus primeras impresiones del puerto de Bordeaux, donde permaneció dieciocho días (255-258), y, después, el arribo a las brumas del puerto de La Coruña (259-265).  Entre las apretadas páginas dedicadas a Galicia emerge una primera toma-de-conciencia acerca del papel social de la mujer, cuando critica el obligado confinamiento de las gallegas a la esfera doméstica (Albin, Género, poesía y esfera pública 39). Al contraponer los hábitos de las españolas con el desdén de las criollas por los quehaceres domésticos, responde a la burla de la familia del padrastro Escalada, quienes se mofan de sus aires criollos y el hábito de leer (Memorias 265; Arrufat xv). Afortunadamente, con su hermano Manuel pronto se escapa a paraderos más felices: Lisboa, primero, seguido de Cádiz y Sevilla, a donde llega a mediados de abril, 1838 (“Memorias,” Figarola Caneda 271-292).   En Constantina descubre la herencia de su padre al igual que la dulzura de los andaluces, revirtiendo, de algún modo, la amarga experiencia con la familia de su padrastro  (Figarola Caneda 12-13; Cruz, Obra selecta 300). Las Memorias concluyen con una larga descripción de Sevilla que abarca la Lonja, la catedral, y el Museo de Pinturas, enfoque que reemplaza la historia y la ciencia de los viajeros ilustrados por el arte y la impresión poética de los románticos (Albin, Género, poesía y esfera pública 48-54). Texto primicio en la larga producción de la escritora, las Memorias marcan un hito en la literatura de viajes al alterar “el sentido del viaje: […] del Viejo Mundo al Nuevo Mundo” (Albin, Género, poesía y esfera pública 49).  El segundo de varios viajes en barco de vapor que marcan hitos importantes en su vida, el recorrido por España le abre paso a los primeros amores y escritos en Sevilla.

En la asoleada ciudad andaluza, conoce al hombre que va a marcar gran parte de su vida afectiva: el insigne Ignacio de Cepeda, cuyo rechazo a los bríos amorosos de la criolla suscitó unos de los epistolarios amorosos más bellos escritos en lengua española. Las cartas a Cepeda, reunidas bajo Tu amante ultrajada no puede ser tu amiga (Volek 2004), revelan la trayectoria de una pasión no correspondida, al igual que el manejo del género epistolar para cifrar el deseo femenino como derecho intrínseco de la mujer.[2]  Despojada de convencionalismos y cargadas de afecto, interioridad y anhelo, las cartas de Gómez de Avellaneda revelan la subjetividad femenina en múltiples registros.  En novelas subsecuentes, Gómez de Avellaneda va a explorar las tensiones entre los preceptos masculinistas acerca del comportamiento femenino y la incapacidad del sexo dominante de aceptar la amplitud psíquico-emotiva de la mujer, temas recurrentes que derivan, hasta cierto punto, del lamentable desenlace con Cepeda.

Con la publicación en Sevilla del tomo de Poesías, signados con el pseudónimo La Peregrina (Cruz, Obra selecta xi, 300), se inicia la larga y fructífera producción que le ha dado a Gómez de Avellaneda el título de la más sobresaliente poeta romántica latinoamericana.  Desde el primer tomo, publicado en 1841, se muestra la variedad y profundidad del registro lírico: poemas que abordan elementos de la naturaleza (“Al mar”), poemas sentimentales, religiosos y de ocasión—las odas dedicadas a la reina Isabel la Segunda (Obras literarias, tomo I, 160-164, 176-181, 192-196). Sobresalen de esta primera etapa dos poemas titulados “A él”: mientras que en el primero predomina la idealización de un amante por llegar, el segundo dramatiza la abrupta aceptación de la ruptura asumida sin rencor: “No existe lazo ya: todo está roto: […] Amargo cáliz con placer agoto: Mi alma reposa al fin: nada desea” (56-59, 197-198).[3] Prevalece el tema de la poesía, como en el sentido homenaje “A la muerte del célebre poeta cubano Don José María de Heredia,” a quien recuerda por los versos del Niágara: “Ya enmudeció tu cisne peregrino…../ ¿Quién cantará tus brisas y tus palmas,/Tu sol de fuego, tu brillante cielo?…..” (66). Al asociar la muerte de Heredia con el ocaso de su poesía, la magistral Gertrudis logra socavar la primacía de su precursor e insertarse a sí misma en el espacio desocupado por el cuerpo inerte del poeta evocado en su verso (Albin, Género, poesía y esfera pública 96-103).[4]

De la época sevillana data su primera obra dramática, Leoncia, cuya puesta en escena la disputan varias compañías, hasta lograrse el estreno exitoso el 6 de junio, 1840 en Sevilla (prólogo, Leoncia vi-viii; Cruz 300). El nudo de la obra explica por qué Gertrudis insiste en que Cepeda esté presente en el público: la suerte de la protagonista reflejaría no su propia derrota frente al rechazo del amante, sino un triunfo simbólico debido a la altura trágica que alcanza tanto autora como  personaje. Leoncia trata de una talentosa pero desdichada mujer cuyo destino se torció debido a la acechanza de un hombre mayor y desalmado (prólogo Leoncia, viii). Al principio del drama, Leoncia vive un breve y apasionado amor con Don Carlos, pero éste anuncia casarse con la inocente Elena después de un arrebato de celos.  Cuando la impetuosa Leoncia se interpone a la boda, descubre que la joven Elena es su propia hija, quien, años atrás, le había arrebatado su madre. Leoncia bendice el enlace de su amante con su recién descubierta hija, pero se atreve a encararse con su malhechor, quien resulta ser, justamente, el padre de Don Carlos. Deus ex machina de una tragedia griega, se abalanza contra él en acto de venganza, y termina auto-sacrificándose en aras de la felicidad de la hija (Leoncia 96-104).  No obstante la truculencia un tanto forzada del final, Gómez de Avellaneda anticipa aquí el nudo de Dos mujeres: la solidaridad femenina unida a la denuncia a la doble moral que coloca a la mujer en posición de víctima o de pasiva espectadora. Tras el éxito de Leoncia, en 1840 Gómez de Avellaneda se traslada a Madrid, ciudad que la va a acoger cómo la más vital dramaturga de la época, al igual que en poeta de primera fila del romanticismo peninsular.  En Madrid incurre también en la narrativa de temática histórica, revisando etapas claves de la historia colonial hispanoamericana.

En 1841, aparece la obra que consagra a Gómez de Avellaneda como escritora fundacional cubana. Gestada entre 1836 y 1838, en tránsito entre Puerto Príncipe y Burdeos, y continuada en Galicia, la novela Sab (1841) se publica en dos tomos en Madrid (Albin, Género, poesía y esfera pública 45). Si bien se censura en Cuba a los tres años de su publicación, la novela reaparece en formato de folletín en dos fechas y ciudades significativas para la historia de Cuba: en la revista La América publicada en Nueva York en 1871, en plena Guerra de los Diez Años, y en la revista El Museo, publicada en Cuba, en 1883, tres años antes de la abolición de la esclavitud (Albin, Cobin, Marrero Fente 43, 48).[5] La primera novela anti-esclavista de las Américas,  anticipándose a Uncle Tom’s Cabin (1852) de la norteamericana Harriet Beecher Stowe por más de  una década, Sab responde a las ansiedades de la ilustración criolla frente al candente tema de la esclavitud.  Ya para la fecha de su publicación (1841), la industria azucarera se había ampliado en Cuba, amenazando a zonas verdes de la isla—entre ellos, la región de Cienfuegos y Camagüey– ante el vertiginoso paso de la factoría, la cual requería cada vez mayor extensión de tierra al igual que un aumento del número de esclavos para operar los mega-ingenios mecanizados.

A pesar de que se prohíbo en Cuba, la novela llega a un público más amplio, ya que gana la atención de la prensa, y, a la vez, circula clandestinamente entre criollos ilustrados opuestos a la continuación de la trata (Albin, Cobin, Marrero Fent 46-49).[6]  El grupo más importante es la tertulia de Domingo del Monte, quien lanza el género de la narrativa anti-esclavista entre 1838-1839 (poco después del momento en que Gertrudis gesta la novela).  Los escritores reunidos en la tertulia delmontina adoptan un molde híbrido, desde el romanticismo realista hasta el naturalismo, para dramatizar los conflictos interraciales que surgen en medio de las plantaciones azucareras de la zona occidental de la isla.  Tanto Francisco. El ingenio; o Las delicias del campo de Anselmo Suárez y Romero y “Petrona y Rosalía” de Félix Tanco giran en torno a una misma trama: una protagonista esclava indefensa antes los embates sexuales del amo.  Gómez de Avellaneda le da un vuelco al molde establecido de la novela anti-esclavista al cambiar el género del protagonista al igual que la dimensión del deseo interracial.  Sab, sensible e inteligente mulato, consagra su vehemente amor por su ama Carlota, con quien también le une lazos de consagüinidad.  La esclavitud real de Sab alcanza su equivalente metafórico en la pasión exaltada y secreta que siente el noble esclavo por su ama; él quiere “vivir y morir a su servicio,” convirtiéndose en esclavo del amor. En una serie de paralelos y oposiciones simbólicas, la derrota espiritual de Carlota al casarse con el prosaico Enrique Otway, quien acepta el matrimonio solamente por provecho económico, es análoga a la destrucción física del protagonista, para quien el objeto de su culto resulta inalcanzable.

Acerba crítica tanto al patriarcado como al sistema esclavista, Sab afirma una visión integradora de la nacionalidad cubana al presentar el cruce de razas entre los personajes.  Si bien el mulato Sab representa la emergente nacionalidad híbrida, la india Martina rescata el pasado indígena, equivalencia que convierte a personajes marginales en el eje de una futura nacionalidad.  La aristocracia criolla, clase asociada con los valores autóctonos del interior de la isla, se representa en Don Carlos, propietario de un ingenio primitivo, quien cae en la ruina debido a la expansión de la industria azucarera. Como escritora camagüeyana, Gómez de Avellaneda ridiculiza la avaricia de los ingleses Jorge Otway y su hijo Enrique, extranjeros que roban a las hijas de Don Carlos de su última herencia y cuyos mezquinos intereses se alínean con el auge de la factoría azucarera. Al final, Carlota reconoce en Sab al alma generosa y sublime que le correspondía, final que sella el pacto amoroso en otro registro: el más allá, fuera de las convenciones sociales e injusticias de la sociedad esclavista.  Además de su mensaje abolicionista, Sab lee como alegato proto-feminista, dando así otro giro importante al romance nacional decimonónico. Teresa, acompañante de Carlota, ilustra el ideal femenino al que aspira Gómez de Avellaneda: decidida, valiente, y astuta, Teresa se le declara al noble Sab, apostando a una felicidad basada, si no en el amor-pasión, al menos en la convivencia afectiva entre dos seres que comparten su vida en igualdad de condiciones.

Un año después aparece Dos mujeres, novela que, al igual que Sab, maneja el triángulo amoroso como eje estructural de la trama y  medio de exponer las contradicciones de la condición femenina.  Don Carlos, un joven sevillano, se casa con el amor de su infancia, la tierna Luisa, por quien aboga un sentimiento de pureza y afecto casi filial.  Por mandato paterno, el apuesto joven llega a Madrid, a donde goza de una vida social activa. Pronto cae bajo los encantos de doña Catalina, mujer de mundo a quien llega a amar con pasión e inteligencia al reconocer las sutilezas de un espíritu que esconde el reclamo del amor detrás de la fachada de coqueta.  El drama se intensifica, y don Carlos se debate entre dos opuestos: el amor idealizado, puro y constante que siente por Luisa, y la arrasadora devoción que le ata a Catalina. Es significativo notar que Gómez de Avellaneda presenta a Carlos como personaje trágico, incapaz de elegir entre la esposa fiel o la querida.  En el momento culminante, las “dos mujeres” se encuentran y determinan su destino. Tanto mujer como amante se convierten en modelo de solidaridad femenina, dispuestas ambas a sacrificarse por el amor de un mismo hombre.  Mientras que Luisa intenta facilitar “la huida de su aparente rival,” al conocer la generosidad de la joven, Catalina opta por suicidarse, acción que, si bien deja a Carlos libre de reconciliarse con su esposa (Arrufat, Dos mujeres lx, lxv), lo ata irremediablemente a la memoria de su sacrificio. Igual que Leoncia, es la (falsa) coqueta quien se entrega para que predomine el principio regulador del matrimonio. Siguiendo los pasos de la infeliz Carlota, al final, Carlos se detiene ante la tumba de Catalina, suspendiéndose así deseo, amor, y muerte  (Arrufat, Dos mujeres lix-lxi, lxviii). [7]

A pesar de su elevado romanticismo, Sab y Dos mujeres muestran la imposibilidad del idilio amoroso. Quizás por eso, ninguna de las dos obras aparecen en la edición definitiva y madrileña de las Obras. Una olvidada comentarista da la clave de esta omisión: la autora sigue el consejo de padres jesuitas quienes le advierten retirarlas prudentemente del ámbito público (citado en Figarola Caneda, 77).[8]  Irónicamente, Sab y Dos mujeres son las dos obras de más alcance contemporáneo, ya que ambas exponen la visión de la autora de que los dos sistemas opresivos– la esclavitud y el sistema de género- se sostienen mutuamente (Cruz, Obra selecta 300).[9]

1844, un año fatídico en la historia de Cuba, se marca por “la Conspiración de la Escalera,” represión de las autoridades coloniales a una supuesta rebelión de africanos libertos y esclavos en Matanzas. Ese mismo año aparece la edición madrileña del Viaje a la Habana (1844) de María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo, la condesa de Merlin, precedido de una corta biografía de Gómez de Avellaneda escrito en afán de reconocimiento hacia su precursora. Las dos figuras cumbres de la literatura cubana comparten la misma condición de  extraterritorialidad, ya que la vida de la condesa de Merlin transcurre en París, y la de Gómez de Avellaneda, en Madrid.  Como para invocar el torcido destino que rige al escritor cubano, el prólogo acentúa la “desgracia” que padece la Isla al arrojar a sus mas talentosos hijos fuera del territorio (“Apuntes biográficos de la Señora Condesa de Merlin,” xxxi).[10]  Ya cifrado  en su famoso soneto “Al partir,” Gómez de Avellaneda reconoce con cierto dejo de amargura que el exilio y la lejanía forman una constante en la tradición insular. A pesar de la distancia geográfica,  Mercedes Merlin y Gómez de Avellaneda se empalman por el mismo afán de pertenecer a la tradición insular, refutando criterios masculinistas como los del crítico y poeta Cintio Vitier, quien rehúsa reconocer a nuestra autora como “cubana de adentro” (108-110), emitiendo el mismo confundido juicio que los editores de El Fanal.[11]

Al año siguiente (1845), ocurre el episodio desgarrador que parece fijar la atención de sus biógrafos: el nacimiento de la niña María (Brunhilde), fruto de su unión con el poeta sevillano Gabriel García Tassara.  En un gesto que ciertamente revela la magnificiencia de su espíritu, Gómez de Avellaneda le ruega al padre de su hija que la reconozca como propia, justo en el dramático momento en que languidece la criatura (Cruz Obra selecta xii, 301). Siguiendo el patrón del incauto Cepeda, este poeta sevillano se mantiene igualmente distante, fiel a los patrones exigidos a su sexo de no mostrar “debilidad” frente a las legítimas demandas de una mujer. ¿Habrá un eco de la implacable actitud de Tassara en la tragedia Munio Alfonso?

Originalmente titulada Alfonso Munio, puesta en escena tanto en Madrid como en La Habana, la tragedia se basa en la vida del rey Alfonso X (Albin, Colbin, Marrero Fente, 16), aunque en la dedicatoria destinada “A los habitantes de la Habana,” la autora indica que se trata de “un drama verdadero […] consignado en una antigua crónica de Toledo y [….] encontrado también en los archivos de mi familia” (citado en Figarola Caneda 43-44). Munio Alfonso intensifica la crítica al patriarcado, constante en la obra de Gómez de Avellaneda, pero con un giro final.  Al regreso de las Cruzadas contra supuestos infieles, un padre enceguecido sacrifica a su hija, Fronilde, en aras de mantener un código de honor ya caduco, tema que evoca los dramas calderonianos del Siglo de Oro. Si bien la culpa recae sobre el padre vengativo, el desenlace del drama absuelve al autor de tan espantoso crimen.  Al concederle a Munio Alfonso el mando de la campaña de la Reconquista,  el rey acomoda socialmente la postura extrema del personaje. De esta época resalta el éxito obtenido con El príncipe de Viana, a la que le sigue la leyenda “La baronesa de Joux” y la novela Espatolino (Cruz, Obra selecta 301).

En 1846 sale a la luz Guatimozín, novela histórica sobre la conquista de México valorada como la “primera novela indigenista latinoamericana” (Cruz, Lecturas sin fronteras, 37). Ese mismo año Gertrudis contrae matrimonio con Pedro Sabater, “diputado a Cortes y jefe político de Madrid,” pero la dicha le dura poco, ya que Sabater fallece en el trayecto de Burdeos a España (Figarola Caneda 15).  La pérdida de su esposo la lleva a refugiarse pocos meses después en el Convento de Nuestra Señora de Loreto, donde escribe un Devocionario nuevo y completísimo en prosa y verso (Sevilla: 1867).[12]  Tras este interludio le sigue una época de enorme vitalidad para el género dramático.  Entre 1849-1855 se estrenan en los mejores teatros de Madrid  Saúl, La verdad vence apariencias, El donativo del diablo, y La hija de las flores o Todos están locos, que también se representó en el Teatro Tacón de La Habana.  A ésta le siguen otras comedias—Simpatía y antipatía, Hija del rey René, Oráculos de Talia o Los duendes en Palacio, y Los tres amores (Cruz, Obra selecta 302-304).

Junto con Munio Alfonso, la obra cumbre de Gómez de Avellaneda dramaturga es la tragedia Baltasar, figura adoptada del libro bíblico de Daniel y obra considerada “la apoteosis de la Avellaneda” (Figarola Caneda 16; Cruz, Obra selecta 304). Estrenada en 1858, Baltasar (1858) narra la derrota del poderoso rey de Babilonia, consecuencia tanto de su propia soberbia y del abuso del poder contra los hebreos cautivos bajo su mando.  Al intentar someter a Elda, bella joven hebrea que cuida del anciano patriarca Joaquín, el orgulloso rey se vuelve vulnerable al amor.  Intenta conquistarla como la favorita de su harén, pero ella se resiste, declarando con vehemencia su castidad y honor. Su amante Rubén viene a su defensa y se enfrenta con el rey.  Admirado del reto lanzado a su poderío por sus propios esclavos, Baltasar quiere casarse con Elda, sólo para encontrar mayor resistencia, ya que ella era ya esposa de Rubén. Obviando los ruegos de Elda, deja que el pueblo se lance en contra de su rival, al difundirse el rumor de que el pueblo judío amenazaba con destronarlo. Sumido de nuevo a su habitual letargia, Baltasar se entrega al placer, sin percatarse del inminente fin de su imperio.  Al final, Elda, enloquecida por la suerte de su amado, entra en escena en un último pedido de piedad. El profeta Daniel conjura la caída del déspota. Un desilusionado Baltasar se deja derrotar por las tropas de Ciro, quien avasalla contra su reino. Aunque la suerte de los cautivos es incierta, al final triunfa el Dios de los hebreos al cumplirse la profecía del fin del absolutismo. Baltasar se estrena en Cuba en 1867 (Cruz, Obra selecta 305).

A pesar de su temprana aversión contra el matrimonio, en 1855 Gómez de Avellaneda se casa en segundas nupcias con Domingo Verdugo y Massieu, coronel del ejército y diputado a Cortes, boda que se lleva a cabo en el Palacio Real. Cuando reta públicamente a otro militar quien había intentado arruinar la puesta en escena de Los tres amores, Verdugo recibe “una estocada traicionera” que lo deja herido y en precaria salud (Cruz, Lecturas sin fronteras, 24).[13] Episodio, en todo caso, que motiva a la pareja a emprender el viaje de regreso a la isla a donde se esperaba que Verdugo se recuperase  (Figarola Caneda 17).

Veinte años después de la emocionante despedida de la camagüeyana de su isla natal, realiza por fin el añorado retorno.  El nuevo Capitán General Francisco Serrano asigna a Domingo Verdugo al cargo de Teniente General de Cienfuegos y de Cárdenas. Esta vez el vapor de guerra San Francisco de Borja conduce a la pareja desde Cádiz al puerto de La Habana, a donde arriban el 24 noviembre de 1859.  Si, por un lado, los cubanos de la isla ven a Verdugo como la prolongación del gobierno colonial, por otro, reciben a su ilustre esposa como uno de los suyos. El aire de la independencia ya soplaba, lo que alienta a que Gertrudis ganara aceptación y fama entre sus compatriotas. El momento había llegado para que al fin ganara su corona, concedida en el acto celebrado el 27 enero, 1860 en el Gran Teatro Tacón de La Habana, y en presencia del Capitán General y de la ilustración habanera. Animado de conciertos y arias, el evento cumbre de la vida de Gertrudis fue seguido de la puesta en escena de La hija del rey René, comedia en un acto adaptada del francés (Figarola Caneda 17). Al año de su regreso (1860), Gómez de Avellaneda alcanza su justo y merecido lugar como escritora cubana, reconocimiento cifrado en la “corona de laurel de oro esmaltado” que ya nadie le podía disputar (Figarola Caneda 18) .  A esta celebración le siguen actos en su Puerto Príncipe natal, Matanzas, y Cárdenas, ciudades que le obsequiarán coronas semejantes.  En Cienfuegos, Gómez de Avellaneda inaugura el nuevo teatro que lleva su nombre (febrero, 1860)  (Cruz , Obra selecta 306).  Las emociones del regreso suscitan una exaltada oda a la naturaleza del trópico y elogio a los modos de convivencia criolla en el poema “La vuelta a la patria,” réplica al “Himno del desterrado” de Heredia.

             Como tanto había ansiado, Gómez de Avellaneda se integra a la vida intelectual de la isla al fundar Álbum cubano de lo bueno y lo bello (1859-1864), revista destinada a instruir al público lector femenino sobre los logros, triunfos, e intrísecos méritos asociados a su sexo.  Prolongación de la revista La Ilustración. Álbum de las damas que había publicado previamente en Madrid (1814-1873), este nuevo Álbum destinado a las criollas se propone reivindicar la educación de la mujer y desmantelar los obstáculos que han impedido el desempeño de la mujer en el dominio público.  Ejemplo de la continuidad entre ambas revistas es la sección

“Galería de mujeres célebres,” colección de biografías noveladas sobre mujeres ilustres, desde la antigüedad hasta la época romántica, serie destinada a motivar a las lectoras a asumir plenamente los deberes de la ciudadanía (Albin, Género, poesía y esfera pública 172-173).  El mismo objetivo impulsa las páginas del Álbum cubano de lo bueno y lo bello (1860), periódico dedicado a las cubanas con el ánimo de “incorporar a la mujer al discurso de la incipiente nacionalidad” (186). Auténtico alegato feminista, los pioneros artículos sobre “La mujer” recuperan un archivo olvidado: la contribución de las mujeres a la cultura occidental, desde la época clásica hasta el siglo diecinueve, prueba irrefutable tanto de “’la igualdad intelectual de la mujer ‘“ como de su “’superioridad moral’”  (Cruz, Obra selecta 305-06).  Las páginas de “La mujer” no solo refutan la caduca noción acerca de la “natural” sumisión del “bello sexo,” sino que promueven “una visión nueva y atrevida de la condición femenina […] sin precedentes en las literaturas hispánicas” (Albin, Corbin, Marrero Fente 39; traducción propia). En breve, el Album cubano de lo bueno y lo bello cumple el propósito pedagógico de alentar a las mujeres a realizar nuevos horizontes de expresión y creación, desde asumir el mando de gobierno,  hasta ensanchar el patrón restringido de la época con que asumir la identidad femenina  (Albin, Corbin, Marrero Fente 31-41). Esta visión emancipadora del “sexo débil” entronca con una intención pedagógica más amplia:  insertarse en el discurso nacional incipiente y prometer a la mujer amplia participación en el proceso de formación nacional, “como ciudadana y agente del quehacer histórico” (Albin, Género, poesía y esfera pública 199).

La primera de sus obras escritas durante su estancia en Cuba, la novela  El artista barquero o Los cuatro 5 de junio, explora los altibajos de la vocación artística a la vez que promueve el ideal del amor romántico. Fechada en La Habana, 1861, Gómez de Avellaneda se la dedica a la Duquesa de la Torre, a quien considera reúne las esencias de “la mujer criolla,” gesto con que rinde homenaje también a su ciudad natal (“Dedicatoria,” Obras, vol. 4, 3-4).  Ambientada en la ciudad de Marsella, El artista barquero narra una historia entretejida de memoria, ensueño, y fantasía. Un comerciante francés quien había encontrado felicidad conyugal en Cuba busca al artista que le pueda reproducir los tonos exactos y la luz del paisaje insular que fue emblema de su dicha.  A lo largo de “cuatro 5 de junio,” se da el repetido pero furtivo encuentro entre Huberto, el artista que ambiciona cumplir el encargo, y Josefina, la hija del marsellés; en apretada intriga, ambos logran vencer los obstáculos de la distancia y el tiempo, hasta lograr la ansiada unión entre los dos (Obras, vol. 4,  25-26).   El uso del écfrasis, junto al acento en la prodigiosa naturaleza de la isla, evocada desde lejos como “paraíso perdido” (102), acentúa la singularidad de esta novela en el conjunto de la producción de la autora.

La muerte inesperada de Verdugo el 28 de octubre, 1863 corta el idilio isleño de la escritora.  Habiendo ya padecido la viudez dos veces, considera encerrarse en un convento de La Habana, pero se desistió de este intento por amigos y familiares; tras el entierro de su esposo, Gómez de Avellaneda se determina regresar a España, su patria intelectual (Figarola Caneda 18).  Quizás  el último adiós desde el puerto de La Habana en mayo, 1864 evoca los versos de “Al partir” al divisar de lejos el puerto de Santiago en su juventud.

Antes de embarcarse en el vapor Eagle para el último cruce transatlántico, repite el recorrido de viajeros europeos a América del Norte al hacer una parada en Nueva York, seguido de la visita a otro sitio icónico en la literatura de viajes,  las cataratas del Niágara.  Consciente de seguir los pasos de José María Heredia, iniciador de la poesía romántica latinoamericana, Gómez de Avellaneda compone “A la vista del Niágara,” réplica a la famosa “Oda” de su compatriota. Poema canónico del romanticismo hispanoamericano, la “Oda al Niágara” de Heredia celebra la naturaleza imponente de las cataratas y la añoranza de Cuba cuyas palmas vislumbra entre los torrentes de agua. Si bien Heredia concluye su poema con el acento puesto en la subjetividad del poeta y la promesa de fama que conlleva el ejercicio de la poesía, el poema de Avellaneda señala el ingreso a la modernidad al dibujar en verso el puente que une dos partes del mismo paisaje. Gómez de Avellaneda ofrece una visión intrínsicamente transamericana, ya que señala no sólo la unión entre dos países de habla inglesa, sino, por extensión, la cofraternidad que debe regir las relaciones y vivencias entre las dos Américas, norte y sur.

Antes de volver a España, recorre Londres y París en compañía de su hermano, viaje que, en retrospectiva, sirve de antesala a la última etapa de su vida y obra. En Sevilla se queda cuatro años, etapa en que quizás rememora la primera juventud.  Como en varios puntos dramáticos de su vida, pierde al hermano Manuel quien había sido su acompañante.  Se traslada definitivamente a Madrid, donde entabla diálogo creativo con la escritora Fernán Caballero (Cruz Obra selecta, 307-308).  La Peregrina concluye su viaje entre dos océanos al interior de su domus madrileño, a donde muere la madrugada del 1ero de febrero, 1873. Dos centenarios en momentos históricos diferentes celebran su vida—1914 en plena República y el más reciente del 2014.

Es irónico apreciar que, en su testamento de 1864, la primera escritora romántica de las Américas dona a la Real Academia el derecho de propiedad de sus obras completas; la famosa corona y el ramo de oro que marca su ingreso al canon literario cubano se la ofrece dulcemente a la Virgen (Figarola Caneda 27, 31; Albin, Cobin, Marrero Fente 22).[14]  Ciudad que marca el alcance de la fama literaria, Madrid es, por tanto, el sitio idóneo a dónde prepara la edición definitiva de sus Obras, que se publican en cinco tomos con sentida dedicatoria “á mi Isla natal, á la hermosa Cuba” (Obras literarias, tomo I, iii). (1869).  Al hacer repaso a su obra, ¿qué criterio rige el ordenar su larga y extensísima producción?  Ya se ha notado el hecho de que deja fuera obras que alcanzan mayor vigencia en la época contemporánea: Sab, Guatimozín, Dos mujeres, y Leoncia.

Entre las obras inéditas incorporadas a esta edición figuran varias de las tradiciones, relatos cortos situados en varios contextos y épocas que amplían la versatilidad de la escritora dentro y fuera del canon romántico.  Sobresalen las tradiciones que recuperan episodios del pasado colonial: “El cacique de Turmequé,” basado en una crónica del siglo XVI, ilustra la crisis interna que se desata en la Audiencia de Nueva Granada debido a la rivalidad entre dos visitadores o jueces, rivalidad causada por el triángulo amoroso urdido entre una hermosa capitana y sus dos amantes y rivales, uno, el fiscal de la Audiencia, y, otro, un soberbio cacique mestizo (Obras, tomo  5, 227-281).  El entramado entre la petit histoire de la hermosa Estrella y el intríngulis político amonesta no sólo a una crítica de la administración colonial, sino que apunta, en última instancia, a una contundente moraleja: “no le toca al hombre tomar venganza del hombre: hay invisible mano justiciera […]” (281).  Lema que inspira “Una anécdota de la vida de Cortés,” epílogo a Guatimozín (1846) (Cruz, Obra selecta 308, 302), que narra el reverso de la conquista al igual que el desenlace trágico de otro triángulo pasional.[15] Tres años después de la sublevación de Guatimozin, Cortés manda al desafortunado héroe a la horca.  La legendaria Marina, compasiva por la suerte de su viuda, Gualcazintla, quien había enloquecido al presenciar la muerte de su esposo, le ofrece asilo, pero pronto teme que el conquistador se deje atraer por su belleza y desamparo.  En el punto culminante del relato, lo que Marina interpreta como seducción es realmente la venganza de la princesa quien agrede a su enemigo con “el bruñido acero de una daga” (171), arma que le había robado al mismo Cortés pero que no logra cumplir su cometido.  En el paroxismo de los celos, Marina le revela a Cortés su ensañamiento contra la que había considerado, equivocadamente, su rival: Gualcanzintla muere ahogada por mano de su supuesta bienhechora. Desenlace que subraya la presencia de una “suprema justicia,” solo que irónicamente, ya que esta vez ha dejado incólume al que merece el castigo (174).  Tanto en “El cacique de Turmequé” como en “Una anécdota de la vida de Cortés,” la autora adapta la crónica a los requerimientos del relato, utilizando la cita intertextual para aumentar el suspenso, anticipando, así, una de las técnicas de la nueva novela histórica latinoamericana.

Entre otras obras que anticipan futuras tendencias de la literatura hispanoamericana, sobresale “La Ondina del Lago Azul,” episodio del relato de viaje “Mi última excursión por los Pirineos” que lee como antesala de la literatura fantástica. En un recorrido por los Pirineos franceses, la viajera introduce un relato intercalado por medio de Lorenzo, el anfitrión, quien narra la historia del joven Gabriel.  Aunque pertenece a una familia de labradores, el distraído Gabriel desatiende las labores del campo para vagar por los montes tocando una flauta mágica, expresión de su apego a lo sobrenatural.  Este extraño quehacer suscita la elusiva presencia de un hada, vista una sola vez por el prosaico Lorenzo, pero de cuya presencia goza el más etéreo Gabriel, para quien “la ondina del lago azul” es la añorada amante ideal.  Descritas en deliciosa prosa, sucesivas escenas narran cómo la aparición misteriosa va seduciendo a su amante hacia los reinos acuáticos, escenas que aumentan el aura del misterio al contrastar la perspectiva realista del narrador y la experiencia cuasi-mística de Gabriel.  La tensión se disuelve cuando Lorenzo, cumpliendo la directiva del padre, rescata a Gabriel, desengañándole de su aparente alucinación. Se produce entonces un desenlace inesperado: Gabriel se escapa, dejando atrás su flauta, secuestrado para siempre bajo las aguas, o así supone el lector.  Ya que, al final, se nos ofrece otro giro sorpresivo: Lorenzo cree haber visto en París a una elegante condesa, no por viuda menos coqueta, que porta la misma misteriosa mirada que la ondina, y quien había residido un verano en la región montañesa. Como en los mejores cuentos de la literatura fantástica, la viajera, Lorenzo, y el interpósito lector se debaten entre la fantasía y la realidad, dejando en suspenso los límites entre uno y otro reino (“La Ondina del Lago Azul,” Obras, tomo 5,  115-145).

Como en las biografías noveladas del Álbum cubano de lo bueno y lo bello, el impacto de Gómez de Avellaneda en la literatura cubana se mide por la obra ficticia que ha inspirado entre generaciones posteriores de escritoras cubanas. La trilogía de Mary Cruz– Niña Tula (1998), Tula  ( 2001) y Doña Tula–destaca el arduo trayecto hacia alcanzar la plenitud de la letra al igual que la afirmación de una identidad adelantada a su época. La poeta María Elena Cruz Varela retoma la autobiografía de la escritora en La hija de Cuba (2006), utilizando la meta-ficción como encuadre narrativo para mostrar la grandeza y relevancia de su vida y obra a través de una genealogía femenina. Sin duda, la más famosa escritora cubana sigue traspasando fronteras nacionales y lingüísticas. Novela en verso destinada a lectores adolescentes, The Lightning Dreamer: Cuba’s Greatest Abolitionist (2013), de la cubana-americana Margarita Engle, yuxtapone la etapa camagüeyana de la joven Gertrudis con el nudo amoroso sufrido por Sab, su personaje predilecto, en medio de la plantación azucarera, mezclando así ficción e historia.

Este repaso de los pasos encontrados de la gran Gertrudis afirma que es, sin duda, la escritora de mayor alcance, relevancia, e influencia del largo siglo diecinueve latinoamericano.  No hay mejor expresión de la superioridad intelectual de nuestra autora que la siguiente apreciación de Marcelino Menéndez y Pelayo, que, aunque se refiere a su poesía, se extiende a la amplia gama de su producción:

Lo que la hace inmortal, no solo en la expresión lírica española, sino en la de cualquier otro país y tiempo, es la expresión […] de todos los anhelos, tristezas, pasiones, desencantos, tormentas y naufragios del alma femenina.  Lo femenino eterno es lo que ella ha expresado, y es lo característico de su arte […].  (citado en Cruz Varela, 102).

[1] Según Figarola Caneda, esta carta, dirigida a El siglo (3 enero 1868), duplica la original enviada a El Fanal (242).

[2] Años después, en 1847, la ilustre Gertrudis retoma relaciones con el insípido Cepeda; este renovado pero frágil interés se rompe en 1854 cuando el tímido Cepeda se casa. Al menos su viuda, María de Córdoba, cumplió una cita con la posteridad al publicar el epistolario amoroso de esta insólita pero imposible pasión (Cruz, Obra selecta 304).

[3] Albin interpreta el primer poema, “A él,” como réplica al “Himno del desterrado” de Heredia (Género, poesía, y esfera pública, 88-96).

[4] Un segundo volumen de poesía apareció en 1850; se incluye en sus Obras completas junto a la primera colección (Albin, Corbin, Marrero Fente 7).

[5] Hay otro motivo que explica el por qué no aparece la obra en Cuba. Según el editor de El Museo: “’Se publicó en Madrid en 1841; pero la corta edición que se hizo fue […] secuestrada y retirada de la circulación por los mismos parientes  de la autora, a causa de las ideas abolicionistas que encierra.’” (citado en Figarola Caneda, 77).

[6] Para un detallado recuento de la concepción, publicación, prohibición, recepción e influencia de la obra en Cuba, vease Albin, Cobin, Marrero Fente, 42-49 . Los autores concluyen que “Sab became something more than a novel. It was a symbol of insurrection, giving the fictional text a different status. In the minds of Cubans, it was a manifesto of rebellion against the institution of slavery” (46).  [Sab se convirtió en algo más que una novela. Era un símbolo de la insurrección, que le confería un aporte diferente al texto ficticio. En la opinión de los cubanos, era un alegato de rebelión contra la institución esclavista; traducción propia].

[7] En una lúcida lectura, el dramaturgo Antón Arrufat apunta la transcendencia de la obra: “El canon de la literatura masculina ha sido invertido. Cada problema, social o privado, es visto desde la mujer y al mismo tiempo desde el hombre. Este dualismo se mantiene equilibrado hasta el final, aunque la mirada, el punto de mira, se sitúe a partir de la mujer” (Arrufat, Dos amores, lv; énfasis propio).

[8] El sabio Figarola Caneda cita de Aurelia Castillo de González, Biografía de Gertrudis Gomez de Avellaneda y juicio crítico de sus obras (La Habana: 1887), 68.

[9] Es irónico la razón que dieron los censores:  Sab, “’por contener doctrinas subversivas del sistema de esclavitud de esta Isla y contrarias a la moral y buenas costumbres’;” Dos mujeres, “’por estar plagada de doctrinas inmorales’” (Cruz, Obra selecta 300).

[10] Por la vigencia que tiene en la tradición cubana, es pertinente citar el profético juicio en su totalidad: “Desgracia es de Cuba que no florezcan en su suelo muchos de los aventajados ingenios que sabe producir. Heredia vivió y murió desterrado, y apenas llegaron furtivamente á sus compatriotas los inspirados tonos de su lira. La condesa de Merlin escribe en una lengua extrajera y en un país extranjero, como si favoreciesen diferentes circunstancias la fatalidad que despoja á la reina de las Antillas de sus mas esclarecidos hijos.” “Apuntes biográficos….,” xxxii.

[11] El mismo equivocado juicio lo enuncia José Antonio Portuondo al declarar la supuesta “dramática neutralidad” de la autora en torno al tema de la independencia.

[12]  Para un estudio de la poesía religiosa, véase Roberto Méndez, “Aire, sombra,  fuente, llama,” en Lecturas sin fronteras, 65-128.

[13] Según Figarola Caneda, se trata de una afrenta de causa política (16-18).

[14] Es significativo citar el gesto de generosidad en sus propias palabras:

Dono la propiedad de todas mis obras literarias que me pertenezcan, a la Real Academia Española de la Lengua, en testimonio de aprecio, y rogando mis albaceas que al poner en conocimiento de la ilustre corporación esta donación mía, la expresen mi sincero deseo de que me perdonen sus dignos miembros las ligerezas e injusticias en que pude incurrir, resentida cuando acordó la Academia hace algunos años, no admitir en su seno a ningún individuo de mi sexo. (Figarola-Caneda 31; citado en Albin, Cobin, Marrero Fente 22).

[15] Como se explica en una nota, éste es el único fragmento de la novela histórica incluído en sus Obras, ya que la salud de la autora impidió el poder hacerle revisiones mayores (tomo 5, 159).

Obras de la escritora: originales y editadas

(Obras en orden cronológico)

(1841). Sab: novela original. Madrid: Impr. Calle del Barco.
(1841). Poesías de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Madrid.
(1842) Dos mugeres. Madrid: Gabinete literario.
(1844). Alfonso Múnio, tragedia en cuatro actos por la Señorita de Avellaneda. Madrid: imp.de J. Repullés.
(1844). La Baronesa de Joux: novela original. Habana: La Prensa.
(1844). El príncipe de Viana. Madrid: Imp. de José Repullés.
(1845). Gómez, de A. G, y Felipe Escalada. Composiciones poéticas en elogio de la Augusta
Clemencia de Nuestra Excelsa Reina Doña Isabel II. Madrid: Imprenta Nacional.
(1845). Egilona: drama trágico en 3 actos y 4 cuadros. Madrid: Delgado.
(1846). Espatolino: novela original. Puerto Rico: Imprenta del Boletín.
(1846). Guatimozín, último emperador de Méjico. Madrid: Imp. de A. Espinosa.
(1849). Saúl. Madrid: Imp. de José Repullés.
(1850). Caballero, Fernán, y de A. A. G. Gómez. La familia Alvareda: novela de costumbres populares. Nueva York: Impr. de La Crónica,
(1850). Poesías de la Excelentísima Señora Da. Gertrudis Gómez de Avellaneda de Sabater. Madrid: Delgrás Hermanos.
(1851). Saúl: Tragedia bíblica en cuatro actos. México: Imprenta de Juan R. Navarro.
(1851). Flavio Recaredo: drama en tres actos y en variedad de metros. Madrid: Impr. de J.M. Repullés.
(1851). Dolores: novela histórica. Madrid: Imp. de V.G. Torres.
(1852). El donativo del diablo: drama en tres actos y prosa. Madrid: Círculo Literario
(1852). La verdad vence apariencias: drama en verso, en dos actos  y un prólogo. S.l.: s.n.
(1852). La hija de las flores o todos están locos: drama en tres actos y en verso. S.l.: s.n.
(1852). Gómez, de A. G, y Adelardo Ayala. El Héroe de Bailén: Loa Improvisada ; Seguida deuna corona poética dedicada a la memoria del General Castaños. Madrid: s.n.,
(1852). Errores del corazón: drama en tres actos y en prosa. Madrid: Impr. De J.M. Repullés.
(1853). La mano de Dios. Matanzas: Imp. del Gobierno por S.M.
(1853). La aventurera: drama en cuatro actos, y en verso: imitación de la comedia francesa de igual título y en cinco actos. Madrid: s.n.
(1855). Simpatía y antipatía: comedia en 1 acto Por La Exma. Sra. Doña Gertrudis Gómez de
Avellaneda. Madrid: José́ Rodríguez.
(1855). La hija del rey René: drama en un acto. Madrid: Rodríguez, 1855.
(1855). Oráculos de Talía o los duendes de palacio: comedia en 5 actos y en verso. Madrid: José Rodriguez.
(1857). La flor del ángel (tradición guipuzcoana). La Habana: A.M. Dávila.
(1858). Baltasar: drama oriental en 4 actos y  en verso. Madrid: José Rodriguez.
(1858). Carta a la reina: sobre el atentado cometido contra su marido: la América, suplemento. Madrid: s.n.
(1858). Los tres amores: drama en tres actos y un prólogo. Mdrid: Imp. De J. Rodríguez
(1858). [Carta de Da. Gertrudis Gómez de Avellaneda dirigida a S. M. la Reina, acusando aRivera de haber herido de muerte a su esposo, diputado de la nación]. S.l.: s.n.
(1861). El artista barquero; o, Los cuatro cinco de junio. La Habana: El Iris.
(1867). Devocionario. nuevo y completísimo en prosa y verso. Sevilla: Imp. D.A. Izquierdo.
(1867). Catilina: drama en cuatro actos y en verso. Sevilla: Impr. y Librería de A. Izquierdo.
(1869). Obras literarias de la Señorita Doña Gertrudis Gómez De Avellaneda: ColeccionCompleta. S.l.: s.n.
(1869). Obras dramáticas. Madrid.
(1869-71). Obras literarias. Madrid: Imp. y estereotipia de M. Rivadeneyra. 5t.
(1870) El artista barquero, ó Los cuatro cinco de junio. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, s.n.
(1870) Dolores: página de una crónica de familia. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, s.n
(1871) Una anécdota de la vida de Cortés. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, s.n.
(1871) El aura blanca : suceso extraño ocurrido en nuestros días. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, s.n.
(1871) La bella toda y Los doce jabalíes : dos tradiciones de la Plaza del Mercado de Bilbao. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M.Rivadeneyra, s.n.
(1871) El Cacique de Turmequé : leyenda americana. Madrid: Imprenta yEstereotipia de M. Rivadeneyra, s.n.
(1871) “La dama de Amboto: tradición vasca,” in Obras literarias de La Señora Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda. Colección completa. Vol. 5: Novelas y leyendas, unnumbered Facsimile Edition. Madrid: Publication of M. Rivadeneyra, pp.147-156.
(1877). Leyendas: novelas y artículos literarios. Madrid: L. López.
(1877). Leyendas, novelas y artículos literarios. Reimpresión de los tomos 4 y 5 de las Obras literarias. Madrid: Imp. de Aribau.
(1877). Obras dramáticas, Reimpresión de los tomos 2 y 3 de las Obras literarias Imp. Y estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1877.
(1877). Poesías líricas, Reimpresión del tomo 1 de las Obras literarias, Librería de Leocadio López, Madrid, 1877.
(1898). Cuauhtemoc: The Last Aztec Emperor, an Historical Novel. Mexico: F.P. Hoeck.
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(1911). Cartas inéditas y documentos relativos a su vida en Cuba de 1839 a 1864. Matanzas: La pluma de oro.
(1914). Memorias inéditas de la Avellaneda. Anotadas por Domingo Figarola Caneda La Habana: Imprenta de la Biblioteca Nacional.
(1914). Obras de la Avellaneda. La Habana: Edición del centenario, Imp. de Aurelio Miranda.
(1914). Novelas y leyendas. Habana: s.n.
(1914). Poesías líricas. Habana: s.n.
(1914). Obras dramáticas. Habana: s.n.
(1914). Obras de la Avellaneda. Habana: Imprenta de Aurelio Miranda.
(1917). Leoncia. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Biblioteca y Museos.
(1959). El aura blanca. Matanzas: Oficina del historiador de la Ciudad de Matanzas. (1965). Teatro. La Habana: Consejo Nacional de Cultura.
(1965). Teatro. La Habana: Consejo Nacional de Cultura.

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